IL POSTIMPRESSIONISMO

Con “tendenze post-impressioniste” abbiamo indicato quegli orientamenti artistici che si svilupparono in Francia, soprattutto nel corso dell’ultimo ventennio dell’Ottocento, ma che ebbero importanti ripercussioni anche nel resto d’Europa e furono fondamentali per lo sviluppo delle Avanguardie storiche e la nascita dell’arte del Novecento.

Caratteristiche comuni ai Post-impressionisti furono il rifiuto della semplice, o della sola, impressione visiva e la tendenza a cercare la solidità dell’immagine, la sicurezza del contorno, la certezza e la libertà del colore, appigli sicuri per quei artisti che furono i protagonisti della svolta nell’arte al tramonto del XIX secolo: Paul Cézanne, Georges Seurat, Paul Gauguin e Vincent van Gogh.

Essi presero le distanze dal procedere analitico con cui i loro predecessori avevano espresso gli aspetti più effimeri della realtà e preferirono la via della sintesi e dell’antinaturalismo.

Van Gogh, Stradina a Saintes Maries, 1888.

Un minimo comun denominatore, che può mettere in relazione l’opera di Cézanne con quella di Seurat o di Gauguin, è lo spostamento d’interesse dall’ottico al concettuale: ciascuno di loro, sia pure in maniera differente, voleva andare oltre le apparenze naturali e ricercare gli elementi strutturali dell’immagine, quelli che stanno appunto al di là dei fenomeni.

Cézanne, Le lac d’Annecy, 1890

Cézanne, cercava di dare forma ai valori durevoli delle cose.  Il modo in cui Cézanne rappresentò la realtà evidenzia una visione prevalentemente mentale, con risultati che possono apparire otticamente incongruenti.

Fondamentale fu il contributo di Cézanne, che all’incorporeità e alla dissoluzione delle forme tipiche dell’Impressionismo sostituì l’esigenza di un più solida e rigorosa concretezza costruttiva dell’immagine.

Van Gogh, Terrazza del caffè sulla piazza del Forum, 1888.

Per una strada del tutto diversa anche Seurat si muoveva verso un radicale antinaturalismo.

Un aspetto che iniziò a caratterizzare l’opera di diversi pittori fu la contaminazione di linguaggi e culture diversi. Le incursioni degli artisti in campi “altri”, i loro “viaggi” (leggibili anche come fughe della realtà spazio-temporale) diventarono una fonte primaria di stimoli. Viaggi reali, come quelli che portarono Gauguin in paesi non contaminati dalla cultura occidentale, e viaggi della mente verso luoghi che non esistevano ma erano segnati, per dirla con Baudelaire, da un’”aria superiore” in cui purificarsi. L’importanza di Baudelaire per gli artisti di questa generazione, un‘importanza spesso filtrata attraverso le successive  esperienze  dei poeti simbolisti e parnassiani, fu decisiva e duratura.

Paul Gauguin, La Orana Maria, 1891-92

   

  

Fonti:

Le basi dell’arte, Dal Neoclassicismo a oggi, Elena Demartini, Chiara Gatti, Lavinia Tonetti, Elisabetta P. Villa.

Itinerario nell’arte. Versione gialla compatta multimediale. Dal Barocco al Postimpressionismo. Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro.

Storia dell’arte, L’Ottocento, Gillo Dorfles, Francesco Laurocci, Angela Vettese.

Moduli di Arte, Dal Neoclassicismo alle avanguardie, Electa, Bruno Mondadori.

Pierre-Auguste Renoir

Pierre-Auguste Renoir nasce a Limoges nel 1841 ma la sua formazione avviene a Parigi, dove inizialmente la famiglia lo avvia alla carriera di decoratore di porcellane. Studia per qualche anno alla Scuola di Belle Arti, dove conosce anche Monet e Bazille destinati entrambi a dividere con lui la straordinaria esperienza impressionista.

Per lui la pittura è soprattutto gioia di vivere e voglia di farsi travolgere dalle emozioni e dai colori, e questo si rispecchia in tutte le sue opere, molte delle quali sono realizzate (o almeno iniziate) en plein air. Dopo il viaggio in Italia del 1881 l’artista muta il proprio stile, arricchendolo con il disegno appreso e ammirato soprattutto nelle opere romane di Raffaello.

L’importanza del disegno nell’opera di Renoir si avvertirà soprattutto nella seconda parte della sua produzione (quella successiva al viaggio italiano del 1881), quando lo utilizzerà in modo meno pittorico e più funzionale alla progettazione dei suoi dipinti.

Il Palco

Egli prese parte alle mostre del gruppo, dalla prima del 1874 in cui espose “Il Palco”, in cui un uomo e una donna in abito da sera esibiscono la loro eleganza in un palco di teatro, lasciando intuire lo spettacolo più vasto che si svolge tutt’attorno.

Per il dipinto posarono Nini Lopez, una modella, e il fratello di Renoir, Edmond. Il punto focale della composizione è il volto nitido di Nini: i suoi occhi lucenti e il tono chiaro della pelle contrastano con l’effetto sfocato del resto dell’immagine, reso attraverso leggeri e morbidi tocchi di pennello che catturano la luce e dissolvono le forme, dando la stessa impressione di mobilità e d’immaterialità che si nota nelle opere eseguite en plein air.

Il colore restituisce la leggerezza della stoffa, la delicatezza della carnagione, la lucentezza delle perle. La figura femminile riempie con la sua grazia luminosa la superficie del quadro; dietro di lei il fratello del pittore, Edmond, è reso in modo più sintetico. Il corpo dell’uomo è composto da zone bianche e nere; lo sparato della camicia, sotto l’effetto della luce, acquista tonalità azzurrognole.

Ogni particolare è ordinato in funzione del piacere visivo e dell’armonia: così, ad esempio, l’accordo tra l’or del braccialetto e del cannocchiale di Nini, i due piccoli bouquet di fiori rosa appuntati sul petto e tra i capelli, o le tonalità calde del volto dell’uomo e della sua mano guantata.

Il dipinto rappresenta un momento piacevole della vita parigina; agli Impressionisti sono estranee tensioni morali e sociali e nel ritrarre scene quotidiane mostrano sempre una sorta di distacco, un’assenza di giudizio.

Pierre-Auguste Renoir, "Il palco", 1874, olio su tela, 80x64, Londra, Courtauld Somerset House

La Grenouillère

Renoir e Monet, pur avendo gusti e formazione diversi sono accomunati da una fraterna amicizia. Nell’estate del 1869 i due pittori si recano insieme a Bougival, un pittoresco villaggio in riva alla Senna, una ventina di kilometri a Ovest di Parigi. L’isolotto di Croissy, posto nel mezzo della Senna, collegato alla terraferma da un ponte, era stato attrezzato con un caratteristico ristorante all’aperto, allestito su uno zatterone ormeggiato alla riva, e con alcuni stabilimenti balneari immersi nella vegetazione. L’intero complesso era noto con il nome di Grenouillère.

Renoir e Monet collocano i propri cavalletti uno accanto all’altro e in poche ore ciascuno realizza la propria Grenouillère.

L’analisi delle due opere ci consente di capire il diverso modo di essere impressionista di ciascuno dei due artisti. Il punto di vista è pressoché il medesimo, ma diversa è l’attenzione che essi pongono alla scena.

Mentre Monet privilegia l’immagine d’insieme, allontanando prospetticamente l’isolotto centrale, Renoir è più sensibile alle presenze umane che, pur nella vaporosa indeterminatezza delle piccole e veloci pennellate, appaiono più definite di quelle dell’amico. Le figure di Monet, infatti, sono tratteggiate non diversamente dalle piante e dal resto della natura circostante, con la quale appaiono in perfetto equilibrio. L’attenzione di Monet è estremamente sintetica.

Claude Monet, "La Grenouillère", 1869, olio su tela, 74,6x99,7 cm., New York, The Metropolitan Museum of Art

Entrambi gli artisti hanno dato il meglio di sé nella rappresentazione della mobilità dell’acqua e dei mille riflessi che la colorano. Monet usa pochi colori dati a pennellate orizzontali, individuando le zone di luce e di ombra con bruschi cambiamenti cromatici, come ad esempio intorno alle barche e all’isolotto centrale (ombre) o in prossimità della riva opposta (luce). Renoir, invece, adotta una pennellata più minuta, frammentando la luce in piccole chiazzette di colore e conferendo all’insieme una sensazione di gioiosa vivacità. La sua Grenouillère è indubbiamente più festosa e squillante mentre l’interpretazione che ne dà Monet è forse meno appariscente ma senz’altro più rigorosa.

I colori di Renoir sono mobili e brillanti, in continuo e mutevole rapporto reciproco e sempre sensibili agli infiniti filtraggi che la luce del sole subisce nell’attraversare le fronde degli alberi.

Pierre-Auguste Renoir, "La Grenouillère", 1869, olio su tela, 66x81 cm., Stoccolma, Nazionalmuseum

Moulin de la Galette

Nonostante le notevoli dimensioni, la tela fu abbozzata en plein air al Moulin de la Galette, un vecchio mulino abbandonato posto sulla collina di Montmartre, il pittoresco quartiere settentrionale di Parigi, e ultimata in atelier.

Il nome del locale fa riferimento ai dolcetti (in francese galettes) che venivano offerti come consumazione compresa nel prezzo di ingresso.

Il soggetto del dipinto è il famoso ritrovo alla moda frequentato dai giovani parigini. Renoir ha voluto fermare un momento spensierato della vita contemporanea, ricreando l’atmosfera gioiosa e bohémienne di un pomeriggio festoso, in cui si intuiscono il vociare delle persone, le risa, la musica di sottofondo, i corteggiamenti e il piacere delle conversazioni leggere sulle panchine o ai tavolini.  

Per eseguire l’opera Renoir frequenta per sei mesi il Moulin. Dipinto parte dal vivo, facendo posare amici, amiche e qualche modella scelta tra le frequentatrici abituali del luogo, e parte in atelier, dove si limita a riorganizzare gli schizzi colti sul posto, il quadro costituisce uno dei capolavori della maturità artistica di Renoir.

Pierre-Auguste Renoir, "Il Moulin de la Galette", 1876, olio su tela, 1,31x1,75, Parigi, Musée d'Orsay

La composizione è molto complessa e risulta priva di un centro focale. La linea dell’orizzonte è alta e l’ambiente è quasi interamente occupato dalle figure danzanti,  sovrapposte l’una all’altra seguendo un disegno di linee curve. I personaggi ai bordi sono “tagliati”: ciò fa si che la scena sembri estendersi oltre lo spazio della tela.

Tramite un uso nuovo e libero del colore l’artista cerca di suggerirci non solo il senso del movimento, ma addirittura lo stato d’animo collettivo e la gioia d’un pomeriggio di festa. Forma e colore diventano un tutt’uno: la prima è costruita mediante il secondo che, a sua volta, assume un rilievo diverso in relazione al contrasto fra luci ed ombre e fra toni caldi e freddi. Se osservino le due coppie danzanti a sinistra: i vestiti delle ragazze spiccano contro gli abiti maschili per la diversa luminosità che li fa vibrare di colore definendo di conseguenza sia la forma dei corpi sia la sensazione del moto.

La freschezza e la naturale spontaneità che si percepiscono nell’opera sono determinate dalla pennellata rapida e mossa e dai piccoli tocchi di colore puro, di forte intensità luminosa. Con questa tecnica Renoir ha trasposto gli infiniti riflessi della luce del sole che, filtrando tra le foglie degli alberi, disegna sui volti, sui vestiti e sul pavimento macchie rosa, gialle, azzurre e violetto. Giustapponendo in modo alternato i blu e i gialli, che sono le tonalità base del quadro, l’artista ha ricreato l’effetto di movimento e di vibrazione della luce sulla materia. Rinunciando a dare consistenza corporea e finitezza alle forme, Renoir ha infuso nel quadro un’atmosfera palpitante di vita.

L’apparente casualità della rappresentazione nasconde invece un’attenta valutazione compositiva, frutto evidente dello studio dei classici.  Pur non essendoci dei piani stabiliti, nessun personaggio risulta isolato, in quanto è inserito in un determinato gruppo. L’insieme di questi gruppi, uniformemente inondati dalla luce tremolante che filtra dalle fronde degli alberi, determina la profondità prospettica dell’intera scena nella quale, il disegno gioca un ruolo estremamente marginale.

Schema compositivo dei personaggi nel Moulin de la Galette

Fonti:

Le basi dell’arte, Dal Neoclassicismo a oggi. Elena Demartini, Chiara Gatti, Lavinia Tonetti, Elisabetta P. Villa.

Itinerario nell’arte. Versione gialla compatta multimediale. Dal Barocco al Postimpressionismo. Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro.

Storia dell’arte, L’Ottocento, Gillo Dorfles, Francesco Laurocci, Angela Vettese.

Eikon, guida alla Storia dell’Arte, dal Settecento a oggi.  Emma Bernini, Roberta Rota.

Edgar Degas

Già alla fine degli anni cinquanta gli impressionisti avevano iniziato a prediligere temi contemporanei, ispirati alla vita quotidiana parigina: le strade, la folla, la Senna, i ponti di ferro, i caffè, gli spettacoli, le ballerine e i musicisti dei teatri, le corse dei cavalli, le stazioni, il fumo delle locomotive, dei battelli e delle sigarette. Essi erano interessati soprattutto alle innumerevoli variabili di luce, colore, inquadratura o atmosfera offerte da tali soggetti.

Monet, Degas, Renoir e gli altri impressionisti mantennero un certo distacco dalle problematiche politiche e sociali, pur facendo della modernità l’elemento caratterizzante della propria poetica.

Edgar-Hilaire Germain Degas, nasce nel 1834 da una famiglia aristocratica di origine italiana,  presso la quale trascorre una fanciullezza serena.  Il padre lo indirizza all’amore per l’arte ed e con lui che visita per la prima volta il Museo del Louvre, dove impara ad ammirare i grandi pittori  del Rinascimento italiano. La sua formazione successiva avviene in ambiente accademico e i suoi primi modelli di riferimento sono il neoclassico Ingres e il romantico Delacroix.  Forse proprio a causa dell’influsso di questi maestri la tecnica pittorica di Degas non abolisce mai completamente il disegno e anche la pennellata non è mai così frammentata ed evanescente come in altri impressionisti. Degas, infine, continua a prediligere la pittura in atelier rispetto a quella en plein air in quanto, secondo lui, è  preferibile dipingere ciò che si è sedimentato nella memoria piuttosto che ciò che si ha sotto gli occhi.

Da queste premesse appare subito evidente come la personalità artistica di Degas sia articolata e complessa. Degas fu un osservatore accorto e un abile disegnatore. Due erano le passioni dell’artista: da un lato il rigore nella costruzione delle immagini, secondo quanto aveva imparato dallo studio dei grandi maestri, dall’altro l’interesse per la realtà contemporanea. Degas seppe più degli altri esponenti del gruppo ritrarre la vita nella sua spontanea immediatezza.

Intorno agli anni settanta, Degas iniziò a frequentare assiduamente il mondo del teatro e le corse dei cavalli, le lezioni di ballo, le prove dei concerti e gli spettacoli al Teatro dell’Opera, registrando in numerosi schizzi preparatori pose, gesti, movimenti e colori.

L’attività di Degas disegnatore è proficua e vastissima. In aperta controtendenza con l’impostazione impressionista, infatti, egli dedica tempo e passione soprattutto ai disegni e agli schizzi preparatori. 

Edgar Degas, Nudo di donna seduta di fronte,
Mina di piombo e sfumino su carta quadrettata,
Musée d'Orsay

E’ il caso di Nudo di donna seduta di fronte. La giovane modella è seduta con la gamba destra ripiegata a terra e la sinistra  raccolta verticalmente. In tal modo il ginocchio diventa l’appoggio per il braccio sinistro che regge una testa dal volto intento e pensoso. La mano destra poggiata a terra e il braccio conseguentemente teso verso il basso generano il rialzamento della spalla e un lieve insaccamento del busto,  due elementi che rimandano senz’altro all’osservazione dal vero. La precisione e la sicurezza del segno, così come la morbidezza sfumata del chiaroscuro rendono il bozzetto un’opera già perfettamente autonoma e conclusa, libera dalle convenzioni accademiche (la posa non è certamente classica), ma nel contempo anche estranea a qualsiasi compiacimento erotico.

La lezione di danza

La lezione di danza è il primo dei grandi dipinti appartenenti alla serie delle ballerine. Realizzato tra il 1873 e il 1875, dunque a cavallo della prima esposizione impressionista nello studio di Nadar (1874), contiene in sé già tutti i temi della maturità artistica di Degas. 

In esso l’artista rappresenta il momento in cui una giovane ballerina sta provando dei passi di danza sotto l’occhio vigile del maestro, mentre le altre ragazze, disposte in semicircolo, osservano attendendo a loro volta il proprio turno di prova.

Edgar Degas, La lezione di danza, 1873-1875
Olio su tela, 85x75 cm.
Parigi, Musée d'Orsay.

Il taglio diagonale che Degas impone al dipinto è di tipo fotografico, come in un’istantanea, alcune figure risultano fuoriuscire dall’inquadratura. Ciò suggerirebbe una pittura di getto, atta a cogliere l’impressione d’un momento. Il punto di vista abbassato conferisce alla scena un’ampia profondità spaziale.

Il grande equilibrio compositivo, invece, e gli stessi tempi di realizzazione - quasi tre anni- stanno a testimoniare come in realtà l’opera sia frutto di un difficile e meditato lavoro di atelier, condotto su decine di schizzi preparatori.

I gesti delle ballerine sono indagati con attenzione quasi ossessiva, colpisce il realismo che si manifesta nella varietà delle pose. Quella con il fiocco giallo seduta sul pianoforte, ad esempio, si sta grattando la schiena con la mano sinistra; quella di spalle con il fiocco rosso fra i capelli, invece, sta sventolandosi con un ventaglio. Tra le altre, poi, v’è quella che si accomoda l’orecchino, quella che si sistema l’acconciatura, quella che osserva, quella che ride, quella che parla con la compagna: come in ogni classe scolastica quando, sul finire dela lezione, l’atmosfera si fa più rilassata e informale. Cogliere questi aspetti marginali ma significativi del quotidiano è una scelta precisa dell’artista.

Degas ricostruisce l’atmosfera della sala con attenzione e affetto, inserendo le sue fanciulle in una luce morbida che ne ingentilisce ulteriormente le movenze.  Tale luce proviene in parte da destra, dove immaginiamo esserci una grande finestra, e in parte dal fondo, attraverso un’altra finestra della stanza attigua.

Con raffinati e delicati passaggi di colore, Degas ha colto la brillantezza dei fiocchi di raso colorati, la vaporosa leggerezza del tulle bianco, i riflessi delle capigliature.

Dal punto di vista tecnico, in opposizione alle teorie impressioniste, egli non rifiuta né il disegno prospettico (che individua un punto di fuga esterno al dipinto e una linea d’orizzonte particolarmente alta), né la sottolineatura dei particolari (evidentissima nella figura del maestro, il cui volume netto e definito la rende il fulcro di tutta la composizione).

Edgar Degas, Schema prospettico.

Anche l’abolizione del bianco e del nero in quanto non-colori appare qui ampiamente disattesa. Bianchi sono infatti i tutù delle fanciulle, nei quali il senso di vaporosa leggerezza è però sottolineato dalla presenza di sfumature dello stesso colore dei fiocchi che portano in vita e neri, invece, sono i nastrini di raso al collo.

Il tono complessivamente neutro del parquet (bruno) e delle pareti (verdi), sul quale si stagliano i candidi costumi delle ballerine, contribuisce a dare all’insieme un senso di quieto realismo. Degas riesce pienamente nel intento di far coesistere il rigore formale derivato dall’amore per Ingres e per i pittori rinascimentali con la realtà di un’epoca in cui il quotidiano si era sostituito alla narrazione mitologica e le ballerine alle divinità olimpiche.

L’assenzio

L’opera, realizzata tra il 1875 e il 1876,  è ambientata all’interno del Café Nouvelle-Athènes di Place Pigalle che, insieme al Café Guerbois, era uno dei luoghi di ritrovo prediletti dagli Impressionisti.

Edgar Degas, L'assenzio, 1875-1876.
Olio su tela, 92x68 cm.
Parigi, Musée d'Orsay

La composizione (ma in questo caso sarebbe più corretto chiamarla inquadratura, stante l’analogia con una ripresa fotografica) è volutamente squilibrata verso destra, quasi a dare il senso di una visione improvvisa e casuale. L’immagine invece è costruita, in modo estremamente rigoroso e quasi scientifico,  come ben si evidenzia soprattutto dalla prospettiva obliqua secondo cui sono orientati tavolini di marmo, quasi che l’artista volesse introdurci nel locale seguendo il loro allineamento.

Schema prospettico dell'Assenzio.

Il punto di vista è quello alto e decentrato di un ipotetico osservatore invisibile che, stando seduto a un altro tavolino, può osservare senza essere visto a sua volta e riuscire così a cogliere la spontanea naturalezza di ogni gesto.

I due personaggi (in realtà la modella professionista e attrice Ellen Andrée e l’amico pittore e intellettuale Marcellin Desboutin) recitano il ruolo di due poveracci: una prostituta di periferia, agghindata in modo pateticamente vistoso e un clochard (il tipico barbone parigino) dall’aria burbera e trasandata. Più che a un ritratto, si è di fronte a un quadro di genere, una delle migliori rappresentazioni data da Degas della vita parigina.

Dinanzi alla donna, sul piano di marmo del tavolino, vi è il bicchiere verdastro dell’assenzio che dà il titolo al dipinto. Sembra infelice e malinconica, stordita dall’alcol. Davanti al barbone corpulento e trascurato, sta invece un calice di vino.  Entrambi i personaggi hanno lo sguardo perso nel vuoto, come se stessero seguendo il filo invisibile dei loro pensieri. Pur essendo seduti accanto sono fra loro lontanissimi, quasi a simboleggiare quanto la solitudine possa renderci estranei e incapaci di comunicare.

L’atmosfera del locale è pesante come lo stato  d’animo dei due avventori, imprigionati in uno spazio squallido e angusto di cui l’artista ci offre una descrizione impietosamente realistica. Alle spalle dei due personaggi, uno specchio appannato ne riflette le sagome in modo confuso ed evanescente.  Il dettaglio dello specchio movimenta con linee verticali la parete, che altrimenti sarebbe risultata piatta, e rimarca al contempo l’allineamento della panca di legno e dei tavolini di marmo.

Degas suggerì la profondità dello spazio reale ponendo il tavolo in primo piano, sopra il quale sono appoggiati dei giornali montati su aste di legno, perpendicolarmente rispetto a quello più lontano. La linea a zigzag che viene a crearsi guida lo sguardo dell’osservatore prima a sinistra e poi a destra, portando a fissarsi sulla figura femminile, vera protagonista del dipinto.

Le diagonali perpendicolari dei tre tavoli definiscono una direzione prospettica esterna del quadro; la donna è posta al centro eppure la dissimmetria della composizione la fa percepire spostata a destra; la posizione e lo sguardo dell’uomo portandoci verso un punto esterno al quadro, ne dilatano percettivamente lo spazio.

Intorno agli anni Ottanta del secolo Degas si avvicina anche alla scultura. I soggetti delle sue vivaci cere, sono soprattutto cavalli in corsa, ballerine colte in un passo di danza e figure femminili intente alla toilette.

Edgar Degas, Piccola danzatrice di 14 anni, 1879-1881
Bronzo patinato, gonnellino in cotone, nastro di raso
98x35,2x24,5 cm.
Parigi, Musée d'Orsay

Un caso limite è costituito dalla Piccola danzatrice di quattordici anni, del 1880, en cera del colore della terracotta, per la quale l’artista previde un completamento con elementi reali: capelli veri, un tutù di tulle bianco, scarpette. L’artista riesce a restituirci con straordinaria naturalezza il senso del movimento, quasi a sfidare le leggi fisiche dell’equilibrio.

Fonti:

Le basi dell’arte, Dal Neoclassicismo a oggi, Elena Demartini, Chiara Gatti, Lavinia Tonetti, Elisabetta P. Villa.

Itinerario nell’arte. Versione gialla compatta multimediale. Dal Barocco al Postimpressionismo. Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro.

Storia dell’arte, L’Ottocento, Gillo Dorfles, Francesco Laurocci, Angela Vettese.