LAS MENINAS

LAS MENINAS

Diego Velázquez

A fin de conseguir el máximo de realismo, los pintores barrocos españoles cultivaron el tenebrismo, al menos durante una etapa de su vida, incluidos Alonso Cano y Velázquez, los más clasicistas de la centuria. Los fuertes contrastes de claroscuros y la concentración de la luz en personas y objetos fueron el recurso utilizado para dar vida y precisión a las formas.

Velázquez fue pintor tenebrista en su juventud, época a la que pertenecen sus cuadros Vieja friendo huevos, Cristo en casa de María, el Aguador de Sevilla y la Adoración de los Reyes Magos. Pero, gradualmente, abandonó esta técnica a favor de la impresionista y de la perspectiva aérea, que aplica en Las Meninas, tal vez el cuadro más famoso, junto con el Guernica de Picasso, de la historia de la pintura española. Velázquez lo pintó en 1656, poco antes de morir. 

 

Las Meninas, Diego Velázquez, 1656, Museo del Prado, Madrid

En el cuadro están representados el propio artista, que viste el hábito de Santiango, signo de distinción social. Aparece retratando a la pareja real, Felipe IV e Mariana de Austria, a los que observa con atención mientras se inclina hacia atrás. Los monarcas están situados fuera del lienzo, en el lugar que ocupa el espectador, y sus rostros se reflejan en el espejo colgado en la pared del fondo.

Retrato de la infanta Margarita

El centro de la escena lo ocupa la infanta Margarita, acompañada por las meninas o damas de honor doña María Agustina Sarmiento, que le ofrece una bebida, y doña Isabel de Velasco, en el momento de comenzar una reverencia, y por los enanos-bufones Maribárbola y Nicolás de Pertusato, que posa un pie sobre un perro mastín español de aspecto noble y reposado. Tras ellos aparecen la dueña doña Marcela de Ulloa, con un acompañante y, en la puerta del fondo, el mayordomo José Nieto. La escena se desarrolla en el Alcázar de Madrid.

El recurso de situar a los monarcas en el lugar que ocupa el espectador, que se integra así en la escena representada, hacen de la composición de este cuadro una de las más logradas y originales de la historia universal de la pintura. La singular forma en que el pintor los incorporó a la composición, haciéndolos a la vez presentes y ausentes, no deja de propiciar largas reflexiones sobre el sentido general de la obra.

Personajes representados en el cuadro

Los personajes presentes en el cuadro son:

a La infanta Margarita

b Doña Augustina de Sarmiento

c Doña Isabel de Velasco

d Velázquez

e Maribárbola

f Nicolasito Pertusato

g Doña Marcela de Ulloa

h Don Diego Ruiz de Azcona

i Don José Nieto Velázquez

k Mariana de Austria

l Felipe IV

Fue Palomino el primero en señalar la prodigiosa ilusión óptica que encierran Las Meninas, hasta el punto de que parece posible adentrarse en un espacio “con un piso en el que casi se puede caminar”. Es precisamente el vacío, ese espacio en apariencia sobrante que se extiende por detrás y por encima del grupo principal de figuras, el que aporta elegancia y majestuosidad a lo que, sin él, no sería sino un confuso amontonamiento de personajes. Para hacerlo palpable, Velázquez utilizó diversos artificios, como los ganchos del techo, que puntúan la perspectiva, la figura distante de José Nieto, una sutil gradación en la dilución de los pigmentos, más ligeros cuanto más se “alejan” del primer plano, y sobre todo un complicado juego de luces basado en tres fuentes diferentes de iluminación. La principal procede de la primera ventana del muro de la dereche y baña generosamente el grupo situado frente a ella y, en particular, a la infanta, que la refleja en su pelo rubio y su vestido blanco, hasta parecer que es ella misma quien la irradia. A sus espaldas se inicia una zona de penumbra que se quiebra a la altura de la última ventana, cuya luz aclara parte del techo e impide que el muro del fondo quede sumido en una oscuridad absoluta. Pero además, la puerta abierta sobre la que se recorta José Nieto aparece también inundada de luz, que desborda su marco y se cuela en la estancia en forma de un delgado hilo diagonal sobre el pavimento, completando la superposición de planos que da al vacío su rotunda corporeidad.

Este juego de luces dinamiza un espacio cuya construcción, exclusivamente a base de rectángulos y trapecios, podría haber resultado insoportablemente fría. Algo similar ocurre con los personajes, distribuidos con ese aparente descuido que en arte sólo puede ser fruto de una estudiada premeditación. El grupo principal, formado por la infanta, su séquito y el pintor, se dispone en horizontal formando una S sobre el pavimento, y la línea de sus cabezas dibuja en vertical otra S, cuya concavidad aloja el espejo con la imagen de los reyes. De este modo se consigue dar vivacidad a una escena cuya acción es mínima y nada ocurre, al menos en apariencia, que no sea trivial y cotidiano. La dispersión de los centros de atención hace que la mirada del espectador, en lugar de concentrarse en un punto, vaya saltando de un extremo a otro del cuadro, de la infanta al pintor, y de éste al perro, a Nieto, o al espejo, siempre cruzándose con otras miradas. Porque ocurre que todos los personajes salvo doña Marcela, absorta en su conversación, la menina María Agustina Sarmiento, pendiente de la infanta , y Pertusato, ocupado en molestar al mastín, dirigen sus miradas hacia un punto exterior al cuadro donde, según nos informa el espejo, se encontrarían los reyes.

La composición se prolonga así más allá del lienzo, y envuelve al propio espectador al incluir a personajes situados a su mismo nivel. Un artificio, por otra parte, muy característico del lenguaje formal barroco, tan atento a buscar la máxima implicación del espectador en la obra de arte como a fomentar el equívoco entre realidad y ficción.

Si analizamos los medios técnicos empleados para conseguir tan sutiles efectos, lo primero que llama la atención es su rotunda austeridad. A lo largo de toda su carrera, Velázquez evolucionó muy poco en este aspecto, y siempre en un sentido reductivo, limitándose cada vez más a lo esencial tanto en las pinceladas, que se van haciendo breves y precisas, como en la cantidad y dilución de los pigmentos utilizados tanto para la preparación del lienzo como para la propia pintura, hasta el punto de que en sus obras finales, como Las Meninas, la capa de color es tan tenue que bajo ella se distingue la trama de la tela.

La sensación de ligereza que deriva de esta economía de medios se acentúa aún más gracias a una pincelada casi invisible, que define las figuras a base de trazos largos y sueltos, puntuados por mínimos destellos de luz, denotando el pulso seguro de un artista que, liberándose de lo superfluo, ha alcanzado la suprema sabiduría de la expresión artística.

Existe un único elemento que forzosamente tuvo que ser añadido al menos dos años después: la cruz roja de Santiago que aparece sobre el pecho del pintor. Velázquez trabajó activamente durante toda su vida para labrarse una posición social cuya meta última era el ascenso al estamento nobiliario mediante la obtención del hábito de la Orden de Caballería de Santiago en 1659.

Según su más elemental nivel de lectura, lo que tenemos ante nuestros ojos en Las Meninas no es sino un instante congelado del trabajo cotidiano de Velázquez en su taller. La infanta, acompañada de su séquito, posa para el pintor, y la sesión se interrumpe por la llegada de los padres de la niña, que se vuelve hacia ellos. O bien son los reyes quienes posan ante Velázquez, y la pequeña Margarita la que irrumpe en la estancia. Ambas opciones son plausibles, tal vez más la primera, pero no encierran toda la verdad de un cuadro que se aleja demasiado de las composiciones al uso en la época para ser simplemente una escena de ambiente.

La mayoría de los especialistas coinciden en interpretar el cuadro como un intento de dignificar el oficio de pintor. Muchos elementos de la composición avalan esta hipótesis, y en particular el hecho mismo de que Velázquez se incluyera en ella junto a miembros de la familia real, lo que en la Corte de los Austrias era una manifiesta osadía que tal vez sólo él se podía permitir. Velázquez se retrata ejerciendo a la vez su oficio de pintor y luciendo todas las insignias de su elevada posición cortesana, inicialmente las llaves de Aposentador y más tarde, cuando tuvo derecho a ella, la cruz de Caballero de Santiago. Al unir orgullosamente en su figura los símbolos de la nobleza y las herramientas de su arte, quiso dejar constancia del alto concepto en que tenía a éste, por encima de los prejuicios de sus contemporáneos.

Bibliografía

“Historia del Arte” de España e Hispanoamérica, Sebastián Quesada Marco, Edelsa-Grupo Didascalía, S.A.

“Las Meninas”, Ana Martín Moreno, Aldeasa, 2000

"Le Basi dell'arte" Dal Rinascimento al Rococò, C. Fumarco e L. Beltrame.