LAS MENINAS

LAS MENINAS

La interpretación por Picasso

Picasso dedicó a Las Meninas una larga serie de personales interpretaciones en clave cubista.

Entre agosto y diciembre de 1957, en su estudio di Cannes, Picasso emprendió un exhaustivo análisis de Las Meninas de Velázquez que realizó a partir del final de la segunda guerra mundial. Esta serie de cincuenta y ocho óleos fue donada íntegra por el artista al Museo Picasso de Barcelona en 1968. Picasso realiza en ella una interpretación personal de la obra de Velázquez en conjunto. Aquí aparecen los mismos personajes que en la obra de Velázquez, aunque, aparte de una plasmación estética diferente, también varían determinados elementos de la composición.

 

Las Meninas, Velázquez, 1656, Museo del Prado, Madrid

Por un lado, cambia el formato vertical por el horizontal. Por otro, si en la obra de Velázquez la figura a cuyo alrededor giraba toda la composición era la de la infanta Margarita, en la obra de Picasso, la infanta sigue teniendo un papel esencial, pero también lo tiene la figura del pintor, el cual, representado en una proporción despesurada y sosteniendo dos paletas, adquiere un protagonismo mayor, reforzando con ello la idea de que lo más importante en toda creación de arte es el propio creador. Así, a medida que avanzamos hacia la derecha de la composición, la forma se simplifica y las figuras de la derecha contrastan con las figuras más elaboradas de Velázquez y la primera menina.

Las Meninas, Picasso, Óleo sobre tela, 1957, Museo Picasso, Barcelona

                          

Otra diferencia sustancial es el tratamiendo de la luz y del color. Una variación, con efecto directo sobre la luminosidad del cuadro, es la apertura de grandes ventanales a la derecha, que en la obra de Velázquez permanecen cerrados. Contrasta con esta luminosidad la ausencia de color, que sí que aparecerá en las interpretaciones que seguirán. Los blancos y los negros dominan la composición, no sabemos si por voluntad propia, ya que es un recurso que Picasso utiliza con anterioridad, o por el hecho de que la única referencia de que disponía era una gran ampliación fotográfica en blanco y negro.

El perro siempre aparece, aunque aquí el dogo de Velázquez es sustituído por Lump, el basset que tenía Picasso en la California.

Si el objetivo del cuadro primigenio era reproducir de forma fidedigna unos personajes y una escena palaciega, en el lienzo de Picasso nada de ello es necesario. Lo principal es la búsqueda. La investigación de nuevos lenguajes pictóricos.

 

Infanta Margarita María, Velázquez, Picasso

                         

Picasso ha militado en todos los “ismos” que habían ido apareciendo. Desde su inicial figurativismo, se ha arriesgado una y otra vez, en una incesante búsqueda conceptual. Ha roto con su técnica y con su pasado de forma sistemática.

Con Las Meninas, es evidente que Picasso desechó todo intento de copiar. Quiso reinterpretar el cuadro. En los lienzos que conforman la serie, estudia claves de color, composiciones cubistas, pormenoriza o elimina personajes. Hasta incluso introduce elementos ajenos a la obra velazqueña como son balcones y palomas.

Hay una esquematización extrema, se eliminan personajes, y recurre a colores primarios y planos con ausencia total de claroscuros. Pormenoriza la figura de la Infanta, y la dibuja con trazos escuetos, mínimos, casi infantiles, mientras que en otros cuadros aborda toda la complejidad del conjunto, con un tratamiento cubista y con una paleta limitada a rojos, amarillos y negros.

Las Meninas, Picasso

 La interpretación que hace Pîcasso de esta pintura constituye un estudio exhaustivo de ritmo, color y movimiento, así como un constante juego de imaginación. Sin embargo, la fidelidad y el respeto por la atmósfera de la obra de Velázquez son evidentes a lo largo de todas las composiciones. El tratamiento de la luz, el volumen, el espacio y la perspectiva desarrollado por el pintor sevillano se conserva a lo largo de todos los análisis picassianos del conjunto, aunque para hacerlo recurre a procedimientos muy variados.

Fonti: Museo Picasso de Barcelona.

Http:ww.ctv.es

“Las Meninas”, Ana Martín Moreno, Aldeasa, 2000

www.youtube.com/watch?v=v86idUE8Qec

LAS MENINAS

LAS MENINAS

Diego Velázquez

A fin de conseguir el máximo de realismo, los pintores barrocos españoles cultivaron el tenebrismo, al menos durante una etapa de su vida, incluidos Alonso Cano y Velázquez, los más clasicistas de la centuria. Los fuertes contrastes de claroscuros y la concentración de la luz en personas y objetos fueron el recurso utilizado para dar vida y precisión a las formas.

Velázquez fue pintor tenebrista en su juventud, época a la que pertenecen sus cuadros Vieja friendo huevos, Cristo en casa de María, el Aguador de Sevilla y la Adoración de los Reyes Magos. Pero, gradualmente, abandonó esta técnica a favor de la impresionista y de la perspectiva aérea, que aplica en Las Meninas, tal vez el cuadro más famoso, junto con el Guernica de Picasso, de la historia de la pintura española. Velázquez lo pintó en 1656, poco antes de morir. 

 

Las Meninas, Diego Velázquez, 1656, Museo del Prado, Madrid

En el cuadro están representados el propio artista, que viste el hábito de Santiango, signo de distinción social. Aparece retratando a la pareja real, Felipe IV e Mariana de Austria, a los que observa con atención mientras se inclina hacia atrás. Los monarcas están situados fuera del lienzo, en el lugar que ocupa el espectador, y sus rostros se reflejan en el espejo colgado en la pared del fondo.

Retrato de la infanta Margarita

El centro de la escena lo ocupa la infanta Margarita, acompañada por las meninas o damas de honor doña María Agustina Sarmiento, que le ofrece una bebida, y doña Isabel de Velasco, en el momento de comenzar una reverencia, y por los enanos-bufones Maribárbola y Nicolás de Pertusato, que posa un pie sobre un perro mastín español de aspecto noble y reposado. Tras ellos aparecen la dueña doña Marcela de Ulloa, con un acompañante y, en la puerta del fondo, el mayordomo José Nieto. La escena se desarrolla en el Alcázar de Madrid.

El recurso de situar a los monarcas en el lugar que ocupa el espectador, que se integra así en la escena representada, hacen de la composición de este cuadro una de las más logradas y originales de la historia universal de la pintura. La singular forma en que el pintor los incorporó a la composición, haciéndolos a la vez presentes y ausentes, no deja de propiciar largas reflexiones sobre el sentido general de la obra.

Personajes representados en el cuadro

Los personajes presentes en el cuadro son:

a La infanta Margarita

b Doña Augustina de Sarmiento

c Doña Isabel de Velasco

d Velázquez

e Maribárbola

f Nicolasito Pertusato

g Doña Marcela de Ulloa

h Don Diego Ruiz de Azcona

i Don José Nieto Velázquez

k Mariana de Austria

l Felipe IV

Fue Palomino el primero en señalar la prodigiosa ilusión óptica que encierran Las Meninas, hasta el punto de que parece posible adentrarse en un espacio “con un piso en el que casi se puede caminar”. Es precisamente el vacío, ese espacio en apariencia sobrante que se extiende por detrás y por encima del grupo principal de figuras, el que aporta elegancia y majestuosidad a lo que, sin él, no sería sino un confuso amontonamiento de personajes. Para hacerlo palpable, Velázquez utilizó diversos artificios, como los ganchos del techo, que puntúan la perspectiva, la figura distante de José Nieto, una sutil gradación en la dilución de los pigmentos, más ligeros cuanto más se “alejan” del primer plano, y sobre todo un complicado juego de luces basado en tres fuentes diferentes de iluminación. La principal procede de la primera ventana del muro de la dereche y baña generosamente el grupo situado frente a ella y, en particular, a la infanta, que la refleja en su pelo rubio y su vestido blanco, hasta parecer que es ella misma quien la irradia. A sus espaldas se inicia una zona de penumbra que se quiebra a la altura de la última ventana, cuya luz aclara parte del techo e impide que el muro del fondo quede sumido en una oscuridad absoluta. Pero además, la puerta abierta sobre la que se recorta José Nieto aparece también inundada de luz, que desborda su marco y se cuela en la estancia en forma de un delgado hilo diagonal sobre el pavimento, completando la superposición de planos que da al vacío su rotunda corporeidad.

NEOCLASSICISMO E ROMANTICISMO

L'ILLUMINISMO

La seconda metà del Settecento e il primo ventennio dell'Ottocento sono periodi di grandi cambiamenti. Le scoperte di Galileo Galilei e Isaac Newton e la diffusione del pensiero scientifico avevano prodotto in molti la convinzione che la scienza avrebbe potuto recare la felicità agli uomini. Tale idea era anche rafforzata dalla realizzazione di macchine che, sfruttando le nuove scoperte, aumentavano a ritmo vertiginoso la produzione ed erano in grado di alleviare il lavoro degli operai.

Le macchine contribuirono notevolmente alla creazione delle grandi industrie e modificarono radicalmente ritmi e modi di lavoro. Questo fenomeno, che prese il nome di Rivoluzione Industriale, portò alla scomparsa di numerose botteghe artigiane, all'abbandono delle campagne e al relativo affollamento delle città (urbanesimo), specie di quelle industriali.

Coloro che riuscirono a creare grandi industrie possedevano non solo i mezzi di produzione (cioè i macchinari), ma anche il capitale (cioè il denaro per procurarseli e mantenerli). Chi, invece, prestava il proprio lavoro (gli operai) era ricco solo della prole (cioè dei figli da mandare a loro volta a lavorare) e veniva pertanto definito proletario. Le condizioni di vita dei proletari erano molto disagevoli e le abitazioni in cui essi vivevano – spesso di proprietà degli stessi datori di lavoro – erano malsane. Tale situazione fu alla base della nascita, tra il 1815 e il 1848, sia del socialismo utopistico sia di quello detto scientifico. Contrariamente a quel che era capitato nei secoli precedenti, non fu la nobiltà ad approfittare della nuova situazione economica, ma la borghesia.

Contemporaneamente allo svilupparsi del processo d'industrializzazione si fecero spazio nuove idee ottimistiche, maturate assieme alla convinzione di una sicura felicità per l'uomo che, non più soggetto alla durezza del lavoro fisico, era aiutato anche dai progressi della scienza.

L'ottimismo veniva dalla fede nelle capacità intellettive degli uomini i quali, con la sola ragione, sarebbero stati in grado di liberarsi dalle vecchie idee, dai pregiudizi, dall'ignoranza e dalla superstizione. Le tenebre in cui l'uomo si dibatteva, quindi, sarebbero state rischiarate dalla luce della ragione. Da ciò il termine Illuminismo, che indica l'atmosfera culturale caratterizzante il secolo XVIII, detto pure “secolo dei lumi”.

Agricoltura, tavola illustrata
dall'Encyclopédie di Diderot e D'Alembert, 1751-72

      Le idee dell'Illuminismo -fiducia nel progresso, tensione verso una società giusta, uguaglianza di tutti gli uomini, tolleranza politica e religiosa, internazionalismo della cultura – vennero diffuse soprattutto dalla monumentale Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des mètiers (Enciclopedia o dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri). Diretta dal filosofo Denis Diderot e dal matematico Jean-Baptiste Le Rond D'Alembert, il primo dei ventotto volumi apparve a Parigi nel 1751, mentre l'ultimo vide la luce nel 1772.

L'Illuminismo non poteva non influenzare anche la vita politica. Si deve ad esso, infatti, quel diffuso clima di desiderio di libertà e di eliminazione dei soprusi per la costruzione di un mondo migliore che condusse ad cosiddetto dispotismo illuminato: i sovrani andarono cioè incontro alle esigenze dei sudditi, ma senza rinunciare al proprio potere assoluto.

Se questo era quanto accadeva in tutta Europa, in Francia, dove l'Encyclopédie era stata proibita già dal 1752 come contraria al re e alla religione, i sovrani si rifiutarono di tener conto delle nuove idee e ciò condusse all'avvenimento più significativo e radicale del secolo, la grande e drammatica rivoluzione del 1789.

Dal cosiddetto “terzo stato”, sensibile al pensiero illuminista, stanco dei privilegi del clero e della nobiltà, parti l'azione rivoluzionaria che cominciò con la presa della fortezza della Bastiglia il 14 luglio 1789. La Francia, dilaniata dalla dittatura e dal Grande Terrore, dopo la decapitazione del re Luigi XVI e la nascita della repubblica, trovò uno sbocco alla crisi con il colpo di stato del 1799 a opera del generale Napoleone Bonaparte.

IL NEOCLASSICISMO

Il Neoclassicismo è la logica conseguenza sulle arti del pensiero illuminista. Nel secondo Settecento si affermano orientamenti estetici nei quali prendono importanza finalità come la promozione di un'umanità nuova, più semplice e libera, vicina alla natura e al tempo stesso capace di seguire la ragione. Il nuovo intellettuale, come era prospettato dalla voce “Filosofo” dell'Enciclopedia, doveva, tra l'altro, attribuire un valore pratico ed utile al sapere ed essere socialmente impegnato.

Assieme al rifiuto degli eccessi del Barocco e del Rococò, il Neoclassicismo guardava all'arte dell'antichità classica, specie a quella della Grecia che si era potuta sviluppare grazie alle libertà di cui godevano gli uomini delle poleis. In un primo momento questa ripresa classicistica si connotò soprattutto come reazione allo stile barocco e alle sue frivolezze, contrapponendo ai soggetti piacevoli ed edonistici temi di maggiore impegno e ai virtuosismi e agli illusionismi pittorici degli effetti più misurati, basati sulla compostezza della linea e sulla stesura uniforme del colore.

Il termine fu coniato alla fine dell'Ottocento con intento dispregiativo per indicare un'arte non originale, fredda e accademica.

Tuttavia esso ben comunica il desiderio di ritorno all'antico e la volontà di dar vita a un nuovo classicismo. Gli scavi di Ercolano e di Pompei proponevano agli sguardi attoniti dei contemporanei architetture, affreschi, statue, arredi, gioielli d'uso quotidiano di due cittadine di provincia sepolte dall'eruzione del Vesuvio nel 79 d.C.

Il movimento neoclassico ebbe come sede privilegiata Roma, fonte inesauribile d'ispirazione classica, il suo massimo teorico fu il tedesco Johann Joachim Winckelmann. Il mondo dei Greci e dei Romani assumeva il volto, negli scritti di Winckelmann e di altri teorici del movimento, di una perfezione ideale, confinata in una lontananza irrecuperabile eppure ancora capace di spingere gli artisti contemporanei all'emulazione del repertorio iconografico e figurativo e della mentalità degli antichi per farne rivivere lo spirito e, soprattutto, per interpretare gli ideali e sogni del presente.

La riflessione su ciò che è bello dal punto di vista dell'arte affonda le sue radici nel pensiero filosofico greco, ma solo col secolo XVIII si assiste alla nascita di una disciplina filosofica apposita, l'Estetica, finalizzata alla comprensione del bello e dell'arte. Il primo ad utilizzare in questi termini la parola estetica fu, nel 1735, il filosofo tedesco Alexander Gottlieb Baumgarten nel libro Aesthetica, e furono riprese poi da Immanuel Kant nella Critica del giudizio. La novità che si fa strada nel corso del secondo Settecento è invece proprio una concezione unitaria delle varie arti, per cui esse hanno in comune un medesimo riferimento ad un ideale di bellezza e si distinguono nettamente dalle tecniche, alle quali pure in passato veniva attribuito il nome di “arti”.

La spinta alla trasformazione era così profonda e radicale da sopportare però a fatica forme di compromesso o aggiustamenti dell'esistente, e da promuovere piuttosto progetti totalmente innovativi con soluzioni mai sperimentate prima. Gli architetti più in linea con simili tendenze, nella Francia degli anni precedenti e successivi alla Rivoluzione o nella Milano napoleonica, progettarono dunque interventi poco rispettosi della forma urbana quale si era sviluppata nel corso dei secoli (si veda il progetto di Giovanni Antonio Antolini per il Foro Bonaparte a Milano) oppure addirittura città pensate in forme del tutto inedite.

Foro Bonaparte, Giovanni Antonio Antolini, veduta aerea

 Simili personalità sono chiamate “architetti rivoluzionari”, animati da una carica utopistica assoluta, così spinta in una direzione razionalista e funzionalista da rendere ben poco praticabile la traduzione in atto dei loro convincimenti.

Al francese Etienne-Louis Boullée, per esempio, dobbiamo fantasie architettoniche, affidate a una serie di progetti conservati presso la Bibliothèque Nationale de France a Parigi.

Étienne-Louis Boullée, Sezione del Cenotafio di Newton,

1784, inchiostro e acquarello su carta, 

40 x 66 cm., Parigi, Bibliothèque Nationale.

A partire da tali presupposti nell'Ottocento nasce una nuova idea di bellezza basata sulla semplicità, che coniuga funzionalità, luminosità ed economicità mediante l'uso dei nuovi materiali: ferro e vetro. Joseph Paxton realizzò il Palazzo di Cristallo, Gustave Eiffel progettò la Torre per l'Esposizione universale del 1889, alta 300 metri con nessun altro scopo se non dichiarare lo slancio creativo della tecnologia e della modernità.

Joseph Paxton, Crystal Palace a Londra, 

1851, (distrutto), l'interno in una stampa dell'epoca

Parallelamente alla diffusione del Neoclassicismo, in tutta Europa si manifestò la tendenza a impiegare elementi architettonici e decorativi tratti dal mondo orientale.

Il caso forse più interessante in Italia è costituito dalla Palazzina cinese nel Parco della Favorita a Palermo, progettata da Giuseppe Venanzio Marvuglia (1729- 1814) per Ferdinando IV tra il 1799 e il 1802. Si tratta di un curioso edificio in parte neoclassico e in parte ispirato a modelli cinesi. L'impianto neoclassico è evidente nella composizione proporzionata e simmetrica, nel pronao, nella loggia del piano più alto. Elementi di derivazione orientaleggiante, esotici e stravaganti, sono riscontrabili invece nel baldacchino che sovrasta il portico d'ingresso, nei pennacchi posti sugli angoli della costruzione e nelle scale cilindriche che affiancano l'edificio.

La stessa compresenza di elementi di origine diversa si ritrova all'interno, dove alcune stanze presentano motivi decorativi d'ispirazione cinese, altre mostrano affreschi in stile pompeiano. La libertà di accostamenti nell'architettura e nell'apparato decorativo è giustificata dalla destinazione d'uso dell'edificio, sorto all'interno del parco voluto dal re come riserva di caccia e luogo di diletto della corte.

Giuseppe Venanzio Marvuglia, Palazzina cinese nel 

Parco della Favorita a Palermo, 1799-1802, 

facciata principale.

NEOCLASSICISMO E ROMANTICISMO

Neoclassicismo e romanticismo costituiscono due importanti fasi di uno stesso processo storico e, pur sembrando a prima vista assolutamente antitetiche, risultano in realtà tra loro profondamente connesse sul piano artistico e culturale.

Secondo lo storico dell'arte Giulio Carlo Argan il Neoclassicismo “non è altro che una fase della concezione romantica dell'arte”, in quanto in entrambe le correnti si avrebbe il prevalere di un “fattore ideologico, talora esplicitamente politico” in sostituzione del “principio metafisico della natura come rivelazione”.

Mentre il Neoclassicismo si fa promotore del ritorno all'ordine, alla regolarità e alla disciplina, ispirandosi ai modelli classici, il Romanticismo esalta la fantasia, la sensibilità personale e la malinconia, esasperando il sentimento e rifiutando tutto ciò che si poteva in qualche modo ricollegare con il razionalismo illuminista che del Neoclassicismo aveva costituito la base teorica.

Gli artisti e gli intellettuali romantici, pur contrapponendosi in modo vivace a quelli neoclassici, hanno di fatto una formazione assai simile e sono nutriti degli stessi studi. I Neoclassici fanno appello direttamente al mondo della classicità greco-romana, mentre i Romantici, dal canto loro, tendono a riconoscersi nella spiritualità del Medioevo, visto come periodo di origine dei sentimenti e dell'orgoglio nazionali.

Il modo di vedere e di sentire la natura, ad esempio, rende perfettamente l'idea della radicale contrapposizione ideologica dei due movimenti. L'uomo romantico si sente parte integrante della natura e vi si immerge profondamente, personalizzandole e modificandola in funzione dei propri stati d'animo e delle proprie necessità espressive. L'uomo neoclassico, al contrario, si sforza di rimanerne estraneo e di indagarne razionalmente le caratterisitche al fine di padroneggiarla, negandole volutamente qualsiasi valore poetico ed espressivo.

In un caso e nell'altro, comunque, l'arte tende a diventare stile, cioè insieme omogeneo di regole, di tecniche e di contenuti facilmente individuabili e altrettanto facilmente trasmissibili attraverso le scuole d'arte e le accademie. In questo modo si arriva a creare una sorta di gusto nazionale egemone, generalmente ritenuto valido sia sul piano formale (estetico) sia su quello dei contenuti (etico) ottenendo il risultato di controllare (ed eventualmente contrastare) l'emergere di personalità o movimenti artistici in disaccordo con gli indirizzi ufficiali.

Inoltre nel corso dell'Ottocento si affermò una nuova soggettività dell'esperienza artistica, da cui dipese il superamento della tradizionale suddivisione dei generi artistici e del sistema di regole convenzionale, un fatto di portata enorme che diede avvio alla grande pittura inglese, tedesca e francese (Turner e Constable, Runge e Friedrich, Delacroix e Daumier).

Per quel che riguarda la pittura, al perfetto rigore formale di artisti quali David si preferiscono rappresentazioni di più immediata presa sul pubblico. Ai soggetti della mitologia classica se ne sostituiscono altri legati alle leggende ossianiche, alla tradizione favolistica locale e alla rappresentazione di una natura fortemente personificata. Alle atmosfere chiare e definite del repertorio neoclassico vengono così a sovrapporsi ambientazioni volutamente fosche, ricche spesso di riferimenti simbolici, magici e misteriosi. In questo modo gli artisti cercano di toccare il tasto dell'emozione e della sensazionalità piuttosto che quello della ragione e del contenuto, promuovendo il coinvolgimento emotivo e l'adesione passionale.

A questo tipo di pittura è strettamente connesso il sentimento del sublime. Secondo E. Burke, scrittore e uomo politico inglese del Settecento, il sublime consiste in quel misterioso e affascinante insieme di sensazioni che è possibile provare solo di fronte a certi Grandiosi spettacoli naturali. Nella sensibilità romantica il sublime si pone dunque all'estremo limite superiore della percezione del bello.

Un pittore neoclassico come David si fece interprete dei valori emergenti, collaborando fattivamente, con l'opera dipinta e con l'organizzazione delle feste repubblicane, all'affermazione degli ideali rivoluzionari. Negli anni dopo la Restaurazione, in relazione ai movimenti politici del primo Ottocento, talvolta come in Italia connessi al tema dell'indipendenza, i pittori e gli scultori assecondarono il dibattito teorico con un impegno costante e sincero (Delacroix per la Francia, Hayez per l'Italia).

Questa partecipazione agli eventi, anche drammatici ed esaltanti, convisse in alcune figure con la ricerca di una dimensione più intima e raccolta, come nel tedesco Friedrich, interessato a scrutare oltre il visibile e i limiti terreni, con una tensione verso l'infinito che è un altro cardine del Romanticismo.

Caspar David Friedrich, Viandante sopra

il mare di nebbia, 1818, olio su tela, 95 x 75 cm, 

Amburgo, Kunsthalle.

Alla base degli sviluppi della teoria estetica ci fu un allargamento del pubblico coinvolto nel mondo dell'arte, a livello di fruizione ma anche di produzione. Cambiò anche la committenza, o per meglio dire si allargò, estendendosi dai soggetti tradizionali, la Chiesa e la nobiltà, a settori della borghesia che vedevano nell'acquisizione di un dipinto o di una scultura un mezzo di promozione sociale la cui efficacia era universalmente riconosciuta. Di qui la fortuna di generi quali quello del ritratto o quello del paesaggio.

Fatto fondamentale per lo sviluppo dell'arte nell'Ottocento fu l'invenzione della fotografia (dagli anni Trenta) con la sua rapida espansione. Tra le conseguenze, accanto alla possibilità di ottenere immagini assai fedeli e a basso costo in settori come la ritrattistica o la veduta, ci fu una crisi significativa della tradizionale modalità di visione dei pittori. Se la fotografia era in grado di riprodurre il reale in termini oggettivi, venivano meno le finalità mimetiche proprie dell'arte.

Accanto alla fotografia vanno inoltre considerate, per quanto riguarda la moltiplicazione delle immagini, nuove tecniche di riproduzione più rapide, economiche ed efficaci di quelle tradizionali: la litografia, l'acquatinta, l'incisione a colori.

Ne derivò un collezionismo borghese interessato alle stampe da arredo ispirate alle opere pittoriche dei filoni più popolari. Ne fu incrementato anche il mercato librario.

Contemporaneamente a un vistoso allargamento del pubblico degli amatori e degli appassionati d'arte, si andò sviluppando una critica d'arte impersonata, al livello più alto, da Charles Baudelaire, il quale iniziò la sua carriera letteraria proprio con gli articoli dedicati al Salon del 1845.

Fonti:

Le basi dell'arte, Dal Neoclassicismo a oggi, Elena Demartini, Chiara Gatti, Lavinia Tonetti, Elisabetta P. Villa.

Storia dell'arte, L'Ottocento, Gillo Dorfles, Francesco Laurocci, Angela Vettese.

Itinerario nell'arte. Volume 3, Dall'Età dei Lumi ai giorni nostri. Giorgio Cricco, Francesco Di Teodoro.

UNA VISITA AL MALBA

MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES

Diego Rivera, Retrato de Ramón Gómez de la Serna, 1915

 
 Consiglio questo sito   http://www.malba.org.ar/web/lacoleccion.php   per fare una visita virtuale al MALBA che conserva opere d'arte latinoamericane.

L’ESPRESSIONISMO

L’Espressionismo è un movimento culturale d’avanguardia estremamente eterogeneo che si manifesta oltre che in pittura, anche in architettura, letteratura, teatro e cinema. Si sviluppa tra il 1905 e il 1925 nell’Europa centro-settentrionale, soprattutto in Germania.

Il termine “Espressionismo” deriva dal latino esprimere, cioè “spingere fuori”, “condurre all’esterno”. Come l’Impressionismo rappresentava una sorta di moto dall’esterno verso l’interno (da imprimere ovvero “portare all’interno”, “ricevere”; era, cioè, la realtà oggettiva a imprimersi nella coscienza soggettiva dell’artista), l’Espressionismo costituisce il moto inverso, dall’interno all’esterno: dall’anima dell’artista direttamente nella realtà, senza mediazioni ne filtri.

Egon Schiele, La Famiglia, 1917-18, olio su tela, Vienna, Osterreichische Galerie

 

L’espressionismo intende sottrarsi alla rappresentazione oggettiva della realtà per diventare il racconto, lirico o drammatico, del modo in cui l’artista sente e vive il mondo che lo circonda.

Nella tela La Famiglia di Egon Schiele risultano evidenti alcuni caratteri tipici di questa tendenza: i corpi sono nudi, il tratto irrequieto deforma brutalmente i contorni, i colori risultano cupi e antinaturalistici. L'artista non ricerca la bellezza formale, il nudo ha perso i suoi tratti di armoniosa sensualità, la famiglia stessa non è più il luogo della protezione: come l'uomo del dipinto, di fronte alla storia l'essere umano è nudo, indifeso, con occhi sbarrati e mani troppo grandi e inerti.

I soggetti della pittura espressionista sono scene di realtà metropolitana, nudi immersi nel paesaggio o scene di vita in interni. In ogni caso i colori sono enfatizzati e le forme esasperate, e spesso le opere sono pervase da un’ironia sottile e dolorosa, non di rado addirittura macabra.

La natura stessa dell'Espressionismo, inteso come proiezione immediata (e a volte addirittura scomposta) di sentimenti e stati d'animo estremamente soggettivi, è ricca di contenuti sociali, di spunti dialettici, di drammatica testimonianza della realtà. Ecco pertanto spiegata anche la durezza percettiva di tale arte, nella cui realizzazione sono stati banditi tutti gli illusori artifici della prospettiva e del chiaroscuro.

Nel 1905 quattro studenti di architettura dell'università di Dresda interrompono i propri studi per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Nasce così Die Brucke (Il Ponte), un gruppo assolutamente diverso da quelli visti fino a ora. Il forte cemento della Brucke, sta nell'ideologia che accomuna i suoi componenti.

Negli ambiziosi intenti dei suoi promotori, imbevuti della filosofia di Nietzsche (volontà di potenza che si esprime nella liberazione delle forze primordiali che sono in noi), Die Brücke vuol porsi come l’ideale ponte tra vecchio e nuovo, contrapponendo all’Ottocento realista e impressionista un Novecento violentemente espressionista e antinaturalista. I principali esponenti erano Kirchner, Heckel e Nolde.

L’elemento che accomuna tutte le personalità del gruppo è l’espressione dell’impulso creativo. I soggetti sono abbastanza omogenei: si va da scene di realtà metropolitana, a nudi nel paesaggio o in interni, da gruppi di ballerine a scene di circo. In ogni caso, ricorrono un’esagerata enfatizzazione dei colori e una voluta spigolosità delle forme, sempre legate da un’ironia sottile e dolorosa, a volte addirittura macabra.

Si veda la “concretezza” simbolica che traspare dall'Autoritratto di Erich Heckel, del 1919, ove le ombre si dispongono sul volto non in un regolare tratteggio, ma in una linea spezzata talmente pronunciata da apparire una vistosa ferita, un'insanabile cicatrice dell'anima.

Erich Heckel, Autoritratto, 1919, xilografia a colori, Folkwang Museum

L'esponente più rappresentativo dell'associazione, nonché vera anima del gruppo, fu Ernst Ludwig Kirchner, le cui opere mostrano sin dagli anni giovanili un'intensità espressiva unica. Nel Nudo a mezza figura con le braccia sollevate (1910) l'artista ha ritratto sua compagna negli anni in cui viveva a Dresda, sullo sfondo di una ricca vegetazione. Con grande forza cromatica il corpo di Dodo si stacca dai verdi e marroni sturi della vegetazione e si offre, nudo, immediato e spontaneo,allo sguardo: i tratti decisi del volto, il rosa intenso del gomito e dei capezzoli, i riflessi azzurrati della luce che impreziosiscono il colore della sua pelle.

Ernest Ludwig Kirchner, Nudo a mezza figura con le braccia sollevate, 1910, olio su tela, Collezione privata.

CARATTERISTICHE DELLA PITTURA ESPRESSIONISTA

• Distorsione dei tratti figurativi ed esasperazione della forma.
• Eliminazione dell’illusionismo prospettico.
• Liberazione della forza del colore.
• Proiezione immediata sulla tela di stati d’animo e sentimenti soggettivi.
• Ricerca introspettiva, spesso tormentata, dell’artista.
• Ritorno ai primitivi e rivalutazione dell’arte gotica tedesca.
• Trasfigurazione della realtà oggettiva sulla base della visione personale dell’artista.
• Trasposizione dell’anima dell’artista direttamente nella realtà senza mediazione né filtri.

  

  Ernst Luddwig Kirchner, Postdamer Platz, 1914, olio su tela, Berlino, Neue Nationalgalerie

In Postdamer Platz l'artista ha cercato di tradurre in pittura l'angoscia esistenziale, il malessere diffuso e generalizzato vissuto dall'uomo contemporaneo. Le forme acute e le linee spezzate delle scene di strada berlinesi non raccontano solo il ritmo frenetico della nuove era, ma fanno affiorare in superficie ciò che viene accuratamente nascosto sotto gli abiti eleganti: la solitudine. Forse non è un caso che lo sfarzoso cappello con veletta della signora vestita in nero suggerisca l'immagine di una prigione, che chiude il volto dietro le sbarre. Come in tutti quadri di questo periodo, l'autore ha posto le persone vicine, ma senza mai farle procedere insieme: anche quando vanno nella stessa direzione, esse sono mute, isolate, chiuse a qualsiasi genere di dialogo. Le due donne elegantemente vestite sembrano procedere spedite, anche se entrambe si trovano ancora sull'isolotto della piazza, un grande cerchio che, sebbene decentrato all'interno della composizione, attira subito la nostra attenzione. Il modulo formale del cerchio è, più o meno velatamente, presente nel dipinto: lo richiamano il cappello della donna in nero, l'edificio con balaustra nell'angolo in alto a sinistra e l'orologio dello stabile porticato, forse la stazione ferroviaria, sullo sfondo. Forma perfetta per eccellenza, il cerchio è stato impiegato da Kirchner al fine di dare maggiore risalto, per contrapposizione, all'andamento aspro delle linee e del segno.

Le figure sono esageratamente allungate, i dettagli dei corpi e delle vesti spigolosi, i profili delle architetture taglienti: tutto è reso per mezzo di angoli acuti, con un segno continuamente interrotto. Il tratteggio esasperato con cui il pittore ha delineato le forme carica l'opera di una vibrazione incessante, che sembra tradurre la voce di sottofondo della città in continuo movimento. Anche la materia cromatica ha subito lo stesso trattamento. Pochi sono i colori impiegati, dalle tonalità fredde, un po' acide; le pennellate non si distendono sulla tela, ma si scontrano, saettanti filamenti di colore che si espandono in direzioni diverse.

La qualità quasi incisoria del tratto e l'aguzza e tagliente distorsione delle forme nascono dall'elaborazione attuata da Kirchner della primitiva tradizione gotica e del Quattrocento tedesco.

Cronologicamente il primo gruppo che si possa definire espressionista è quello francese dei Fauves, che espose a Parigi al Salon d’Automne del 1905: di esso facevano parte, tra gli altri, Matisse, Vlaminck e Derain.

Il gruppo dei Fauves, pur non essendo sorto come movimento, si riconosceva in alcune comuni convinzioni: il dipinto deve dare spazio essenzialmente al colore; non secondo l’impressione bisogna dipingere, ma in relazione al proprio sentire interiore; si deve, cioè, esprimere se stessi e rappresentare le cose dopo averle fatte proprie; la pittura, dovendo esprimere le sensazioni dell’artista di fronte all’oggetto da riprodurre, deve essere istintiva e immediata; il colore va svincolato dalla realtà che rappresenta. Da tale ultima affermazione consegue che l’interesse dell’artista non deve essere indirizzato verso la riproduzione realistica della natura.

A ben riflettere, allora, siamo in presenza della prima vera rottura con l'Impressionismo e della prima esperienza pittorica moderna che non tiene conto del rapporto di identità tra colore reale dell’oggetto e colore impiegato per la sua rappresentazione pittorica. 

André Derain, Il ponte di Charing Cross, 1906, olio su tela, Parigi, Musée d'Orsay

 

Il tema del paesaggio fu sicuramente uno dei più amati dai fauves, in particolare da André Derain (1880-1954), pittore dallo stile luminoso e solare che soggiornò ripetutamente in Inglilterra, raffigurandone spesso i paesaggi urbani. Nel dipinto Il ponte di Charing Cross (1906) la città di Londra è presente sullo sfondo e riconoscibile per la silhouette di torri ed edifici, mentre il primo piano è occupato dal viale trafficato che segue l'ampia curva del Tamigi. L'occhio dello spettatore gode della dilatata prospettiva generata dal punto di vista rialzato, ma soprattutto resta avvinto dall'uso del tutto innaturale del colore.

Altri artisti europei manifestarono poetiche vicine a quelle dei Fauves e degli espressionisti tedeschi. In Austria si possono considerare espressioniste le opere di Schiele e Kokoschka. 

Oskar Kokoschka, La sposa del vento, (La Tempesta), 1914, Olio su tela, Basilea, Kunstmuseum

 Ne La sposa del vento, noto anche come La tempesta, l'artista esprime nel modo più intenso e compiuto l'esigenza di proiettare fuori di sé le proprie tensioni vitali, i propri dubbi, le proprie angosciose contraddizioni. La grande tela, risalente al 1914, rappresenta infatti la fine del travolgente e tormentato rapporto d'amore che, per oltre due anni, aveva legato l'artista ad Alma Mahler.

I due amanti sono rappresentati in una sorta di scomposto letto di nubi, circondati dalla tempesta di passioni, vissute con l'intensità devastante d'un amore totale. Ma al convulso agitarsi della scena si oppone il sonno sereno della donna che, ancora ignara della prossima fine, dorme tranquilla e fidente, rannicchiandosi con sensuale tenerezza contro il corpo nudo dell'amato. Kokoschka si rappresenta desto, con gli occhi che guardano lontano e le nodose mani intrecciate. Sta pensando a quanto di dolce e di irripetibile vi è stato in quel loro rapporto di sesso e di intelletto e sa che al risveglio tutto sarà irrimediabilmente finito.

I colori torbidi e impastati e il mulinare di uno sfondo misterioso partecipano con materiale evidenza al disordine interiore e all'angoscia che dilaniano l'autore.

Fonti:  Itinerario nell'arte, G Cricco, F.P. Di Teodoro.

L'arte tra noi, Il Novecento, E. Demartini, C. Gatti, E. P. Villa.

Moduli di Arte, Dal neoclassicismo alle avanguardie, C. Calza, E. Varini.